汤显祖《牡丹亭》问世，受到历史上的广泛关注。所谓“《牡丹亭》甫就本，而识者已口贵其纸，人人腾沸”。从明代万历年间直到清朝末年，《牡丹亭》行世的版本在三十种以上。这五花八门的版本，又可分为两类：一类是“全本”，即按汤氏原作五十五出，出目齐全；一类是改窜本，或删、或并、或改，已经改变了汤氏剧作的原貌。
　　
就“全本”而论，明清两代出版的《牡丹亭》又多刊印名士的批语和评语，可称之为批评本。改窜本如臧懋循改本、冯梦龙改本，也有大量的批语。无论改窜本还是批评本，都表现了批评者和改窜者个人的意见，反映着他们所处的时代文化背景，留下了时代的印记。这种印记既有艺术学的价值，又有政治学的价值。
　　
汤显祖生前和身后，之所以有那幺多的人对《牡丹亭》感兴趣，而且那幺认真地写下自己的读后感想，一本正经地刻到书里，是和当时的时代氛围有着直接的关系的。这需要从王阳明说起。
　　
正德、嘉靖两朝的交接时期，王阳明心学兴起。王阳明将“良知”赋予每一个有生命的个体，论证人人都有成为圣人的可能。王阳明心学高扬主体精神，反对盲目崇拜经典和偶像，主张用自己的头脑和灵明去审视一切。王学门人把儒释道三教弄得儒非真儒，佛非真佛，老非真老。在那个长期被程朱理学所禁锢的学术僵化时代，王学产生了思想解放的启蒙作用，深刻地影响了士人群体的人格心态。
 
王阳明说：良知是造化的精灵。这些精灵生天生地、成鬼成帝，真是与物无对。人若复得他完完全全，无少无亏，自不觉手舞足蹈，不知天地间更有何乐可代。（《传习录·下》）
　　
王阳明的“良知”说，对晚明戏曲家的影响是深远的。汤显祖、冯梦龙等在王阳明心学的鼓舞下，把王阳明所鼓吹的“良知”，置换为“情”。汤显祖把人人生来就具备的那个“造化的精灵”，置换为与生俱来的伟大的“情”。他说“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。或一往而深，或积日而不能自休”于是产生艺术。戏曲一道因为能畅达地表达人情，所以舞台上能“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，能使“天下之人无故而喜，无故而悲。或语或默，或鼓或疲。或端冕而听，或侧弁而咍。或闚观而笑，或市排而涌”。这就是王阳明所说的“自不觉手舞足蹈，不知天地间更有何乐可代”。戏场里的感受和表现，也都是不虑而知，不学而能，一切都是自然自足。
　　
王阳明心学像一颗精神原子弹。由它掀起的个性思潮冲及了思想文化的各个领域。它直接推动了晚明文艺领域的尊情崇俗的风潮。以汤显祖为代表的尊请论者，认为只有“情”才是天地万物的根本，是艺术创作的动力和生命。他们热爱世俗生活，以极大的兴趣投入俗文艺，所以汤显祖生活的晚明时代的俗文艺空前繁荣。小说、戏曲、民歌、说唱等都有辉煌的成果。昔日被目为小道而不屑为之的戏曲，在嘉靖、隆庆以后，随着昆曲的走红，而成了文人雅士们追逐的热门。因此，万历以来的文化市场上出版商那幺活跃。有那幺多的文士认真地读《牡丹亭》，而且一本正经地发表自己的感想和意见，让出版商刻在书里。
 
一、你也言“情”，我也言“情”
　　
汤显祖尊情的理论和言情实践，在文化界掀起了轩然大波。汤显祖把“人情之大窦”一开，其追随者风起云涌。正如潘之恒说的“此一窦也，义仍开之，而天下始有以无情死者矣。”（《亘史·杂篇》卷二《墐情》）当时最为活跃的一大批文人都害怕做“无情鬼”，一个个争着说自己是“情痴”。但是，平心而论，和汤显祖相识或不相识的那些“情痴”，他们的思想都没有达到和超出汤显祖的水平。他们不可能站得比汤显祖更高，看得比汤显祖更深更远。他们对《牡丹亭》所作的批评，大多是发扬汤显祖的《题词》的精神，就汤显祖所说的“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”，“第云理之所必无，安知情之所必有”的话头，发表一点自己的感想体会而已，并无多少重大发明。
　　
明代刊行的《牡丹亭》批评本，以评语之精彩而论，莫过于天启四年（1624）会稽张弘毅著坛校刻本。这个版本收录了王思任所作的《批点牡丹亭·序》。
　　
王思任毕竟是一个有眼光、有个性的人。汤显祖曾为王思任的文集作序，说王思任“其为文字也，高广其心神，浏亮其音节。精华甚充，颜色甚悦。渺焉者如岭云之媚天霄，绚焉者如江霞之荡林樾。乍翕乍辟，如崩如兴。不可迫视，莫或殚形。大有传注之所曾遗。着录之所未经者矣。”真可谓持论旷逸。汤显祖不喜欢作拍马屁的文章，能得到汤显祖如此赞赏的文人，委实不多。王思任对汤显祖的认识也确实比他人为高明。
王思任评论《牡丹亭》，准确地抓住了汤显祖的“立言神指”。他说：《牡丹亭》，情也。若士以为情不可以理论，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。王思任响应了汤显祖《牡丹亭·题词》所阐发的言情尽情的主题。其实，汤显祖的《题词》已经把《牡丹亭》的精神说透。别人的评论也只能响应而已。
 
王思任而外，明末柳浪馆评本《牡丹亭》，对汤显祖写“情”的笔法用意也有不少批语。如第十四出《写真》批语：“如此耽情，缘何不死？如此耽情，又缘何不生？”第二十出《闹殇》批语：“情之一事，真生死橛也。有此死，即有彼生；有彼生，又有此死。如何是了期？要断生死，先断此情为是。”第三十二出《冥誓》批语：“不难为郎而死，难在为郎而生。今之情人有生耳，何能死？有死耳，又何能生？生不能死，死不能生，总是情未真耳。情真自是生者可死，死者可生。”说来说去，只有一个意思，就是真情是超乎生死的，情根断不了，生死就未有了期。
　　
臧懋循、冯梦龙改窜了《牡丹亭》，但是对汤显祖歌颂至情的主题，还是极为肯定的，极为赞赏的。这个意思在他们的批语里表达得很清楚。如臧懋循改窜《牡丹亭·冥誓》有臧懋循眉批曰：“‘前日为柳郎而死，今日为柳郎而生’，正临川所谓天下有情人也。”冯梦龙改本《风流梦》第十一出《绣阁传真》有冯梦龙批语曰：“越情越痴，不痴不情。”总之，晚明的“情痴”们批点《牡丹亭》都是顺乎当时的思想潮流，在尊情言情的时代潮流里，和汤显祖一起吹响“情”的喇叭。《牡丹亭》的出版，再加上他们的批评，晚明言情的大合唱里就添加了几嗓子，充实了音量。
　　
万历年间几成泛滥之势的“情”的浪潮，其涵义是非常丰富的。一个“情”字涉及了人性学说，涉及了道德学说，涉及了个人的人格追求，也涉及了艺术的哲学，涉及了艺术的创作方法等等。近半个世纪以来，人们在研究汤显祖的过程中，已经注意到汤氏剧作的创作方法，把他提出的“第云理之所必无，安知情知所必有”的著名论题，和“浪漫主义”的创作方法联系起来。对汤氏剧作的评价，有一个关键问题是汤显祖尊情甚至唯情的创作方法，能否塑造出可信的动人的艺术形象来。退回三百多年去，在汤显祖的时代《牡丹亭》的批评本系列中，唯一涉及到这个问题的仍然是王思任。
　　
王思任清晖阁《评点牡丹亭序》，不仅发挥了汤显祖的尊情学说，而且满腔热情地赞扬了《牡丹亭》人物塑造的成功。他首先说自己读《牡丹亭》时的感受，赞美《牡丹亭》的艺术感染力：情深一叙，读未三行，人已魂销肌栗，而安顿出字，亦自确妙不易。接着就是赞美《牡丹亭》中人物形象的生动：其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。接着就分别评说《牡丹亭》从主角到配角，各个人物的形象特征：杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。接着对《牡丹亭》人物作更加具体的分析：杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处。
 
而梅柳二子，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只要插花。老夫人眢是白描，肠邻断草，拾得珠还，蔗不陪糵。杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入。陈教授满口塾书，一身襶气，小要便益，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽，亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士元空中增减杇塑，而以毫风吹气生活之者也。然此犹若士之形似也，而其立言神指，《邯郸》仙也，《南柯》佛也，《紫钗》侠也，《牡丹亭》情也。
　　
王思任的评论代表着晚明时代戏曲批评的最高水平。王思任似的批评，在明末是有相当影响的。
 
二、你也说“律”，我也说“律”
 
万历以来，还有一个突出的文化现像是昆曲的创作进入高潮期。在“四方歌曲皆宗吴门”的昆曲热潮中，散曲和戏曲（包括传奇和杂剧）争相以昆曲唱演。苏州的昆曲和昆剧演唱的格式，成了全国的典范。苏州地区传奇作家写的剧本，也自命为正宗。与此同时，人们对昆曲文词格律的研究也日益重视，而且作出了相当可观的成就。沈璟的曲谱（文体谱）研究成果，一时间成了文人们推崇的“词林指南车”。有关传奇的写作方法和演出方法的研究，也开始受到人们的重视。孙鑛、吕天成、王骥德等人开始对此发表系统的意见。人们在参加“情”的合唱的同时，也对《牡丹亭》的音律问题产生了莫大的兴趣，甚至成了一个不大不小的热门话题。
　　
汤显祖写剧本于填词一道有独特的见解。他特别重视的是“意趣神色”，至于是否绝对合乎所谓“音律”，他不太在乎，所以《牡丹亭》的曲词有不合律之处乃是不争的事实。当时自命为格律专家的人，对《牡丹亭》的态度是“一批二改”。汤显祖活着的时候，就有人对汤显祖的失律提出批评，动手窜改他的《牡丹亭》，引起汤显祖的不满。汤显祖死后，批评《牡丹亭》不合律的人似乎更多，改窜更大胆。因为汤显祖无法为自己的艺术主张辩护了。
　　
万历以来，吴门昆曲之律，几乎具有了“法”的意义。不少维法者指责汤显祖“横行不法”。措辞最为刻薄的是臧懋循。臧懋循为人不厚道，心理状态不正常。他在南京为官时，因为搞同性恋而被罢官，汤显祖还曾为他作诗送行。他以元曲专家和昆曲专家自居。在汤显祖活着的时候，他并未和汤显祖讨论过昆曲曲律。在汤显祖死后，他却把《玉茗堂四梦》横加改窜，并且对汤显祖极尽讽刺之能事。臧懋循《玉茗堂传奇引》说：今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按无节之弦歌。
 
汤显祖被他说得几乎一无是处，竟成了一个戏曲的绝对门外汉。臧懋循认定《牡丹亭》是案头之曲，认为经他一改就可以奏诸筵上。臧懋循讥笑汤显祖“不曾到吴中看戏”，他把《牡丹亭》由55出改为36折，以为这样一改就符合吴门观剧的习惯了。他删去了剧中的一些场子，也调换了一些场子的位置，对上下场也做了修改。他对《牡丹亭》的曲文作了大规模的删改。《牡丹亭》原剧四百多只曲子，未经他改动的只有104只。臧懋循自信经他这样一改，《牡丹亭》就合律了，有节了就美听了。臧懋循对《牡丹亭》的念白也做了删改。臧懋循的批改可谓大刀阔斧。但是臧懋循限于自己的音乐修养和文学修养的不济，改来改去他的改本并未得到文人和艺人的认可，在昆曲舞台上没留下什幺影响。臧懋循对《牡丹亭》的改窜，自然招致了人们的非议。
　　
明泰昌间朱墨套印本《牡丹亭》刻有茅元仪的《批点牡丹亭记序》和茅瑛的《题牡丹亭记》。茅元仪曾当面对臧懋循提出过置疑，指出其见解与手段的平庸。他批评臧懋循说：雉城臧晋叔以其为案头之书，而非场中之剧，乃删其采，剉其锋，使其合于庸工俗耳。读其言，苦其事怪而词平，词怪而调平，调怪而音节平。于作者之意，漫灭殆尽。并求其如世之词人，俯仰抑扬之常局而不及。余尝与面质之，晋叔心未下也。夫晋叔岂好“平”乎哉？以为不如此，则不合于世也。
 
茅瑛赞美《牡丹亭》：“梦而死也，能雪有情之涕；死而生也，顿破沉痛之颜。雅丽幽绝，灿如霞之披，而花之旖旎矣。”他批评臧懋循：“论者乃以其生不踏吴门，学未窥音律，局故乡之闻见，按无节之弦歌，几为元人所笑，不大难为作者乎！”他认为“音”与“律”，“志”与“词”都出于自然，可以调和。他说：“大都有音即有律。律者，法也。必合四声，中七始，而法始尽；有志则有辞，曲者，志也，必藻绘如生，颦笑悲涕而始工。二者固合则并美，离则两伤。但以其稍不谐叶而遂訾之，是以折腰龋齿者攻于音，则夷光南威不足妍也，吾弗信矣。”
　　
按说，茅瑛的见解是相当通达的。他在为汤显祖辩护的同时，提出了“词”与“律”“并美”的期望。但是，批改《牡丹亭》者不仅是臧懋循。刀斧之烈者也不仅是臧懋循。臧懋循《牡丹亭》还保留了原来的剧名，有人竟连剧名也改了。沈璟把《牡丹亭》改为《同梦记》（此剧无刊本，在沈自晋《南词新谱》中选用了两只曲牌）。徐肃颖把《牡丹亭》改为《丹青记》。有明末福建建阳书肆师俭堂刊本传世。冯梦龙把《牡丹亭》改为《风流梦》。有墨憨斋刊本传世。另外还有硕园（徐日曦）的删节本，收入明末毛晋汲古阁本《六十种曲》。
　　
此类改本不仅改动曲词，而且改动结构，甚至把剧中人名也改了。改窜者的用意都是“便俗唱”，“便吴优”，都是为了使《牡丹亭》适合昆曲演唱，但是他们基本上没有什幺舞台价值，所以在昆曲舞台上并没有保存下来。他们自认为比汤显祖高明，但是他们的才气实际上不可与汤显祖同日而语。在汤氏《牡丹亭》的光辉照耀下，他们的改本显得如日下爝火，毫无光彩。所以清康熙年间“笠阁渔翁”在《才子牡丹亭·序》中挖苦这些改窜者说：尝见有妄男子将玉茗四梦尽行删改，以便演唱，出出批注其上，觉原本颇多赘言，且于调有出入，又精绣其板，以悦众目，遂使普天下耳食庸人只知删本，而不复问原本。岂知尔与《四梦》一字不解其意，故敢如此。尔果小有聪明，何不另自成书，而必妄改故人耶？他所谓“妄男子”主要指臧懋循，其实也包括其它的改窜者。
 
诸多改本中只有冯梦龙改本《风流梦》稍有可取。冯改本《风流梦·小引》肯定了王思任评语是为《牡丹亭》“点睛”之笔，同时也反对为汤显祖护短。他说：“若士既自护其前，而世之盲于音者又代为若士护之，遂谓才人之笔，一字不可移动。是慕西子之极，而并为讳其不洁，何如浣濯以全其国色之为愈乎？”此话大概是针对茅瑛“但以其稍不谐叶而遂訾之，是以折腰龋齿者攻于音，则夷光南威不足妍也”的批评。冯梦龙毕竟在《风流梦》的《总评》和大量的眉批夹批中，发表了不少与“当场敷演”有关的内行话。流传在昆剧舞台上的《牡丹亭·叫画》一折，就是冯改本。
　　
汤显祖《牡丹亭》不合格律所引起的议论，成了晚明戏曲理论界的一个热门话题，它有力地促进了人们对昆曲格律的研究。而有关曲律的研究恰恰是中国古代戏曲理论研究成果最为丰富的一块领域。在那场有关《牡丹亭》的不合格律的评论热潮中，随着人们对曲律研究的精进，在如何对待《牡丹亭》不合律的问题上，有了另外的建设性的方法，那就是清朝初年《钮少雅格正本牡丹亭》的问世。
钮少雅是苏州长洲人，是真正的昆曲行家。李玉编辑《北词广正谱》，钮少雅曾为之参订。钮少雅自己编订的曲谱有《南九宫正谱》，与张大复《寒山堂曲谱》并称，世号“钮张”。钮少雅不满于当时人们对《牡丹亭》词语的割裂太甚，乃为之“格正”。他“取此记逐句勘核九宫，其有不合，改作集曲，使通本皆被管弦，而原文仍不易一字，可谓曲学之健将，不独临川之功臣也”。（吴梅跋语）钮少雅《格正牡丹亭》的稿本，胡介祉于康熙甲戌（三十三年，1694）“得之于虎丘市肆中”，将其校核付刊。后来刘世珩收入其《滙刻传奇》中。北京国家图书馆有善本收藏。
　　
三、佳人才子，同舞笔墨
 
16世纪以来，在王学的鼓动下，中国士人的自我意识、个性意识有了觉醒。人们深感名教、天理和世俗之见束缚自我、束缚个性，因此提倡尊情言情。但是晚明个性思潮的势头并没有长期保持下去。由于中国市民阶层发育的不成熟，封建政治和封建文化的反攻倒算，再加上明清之际社会大动乱，社会危机加剧，思想学术领域“实学”思潮盛炽，个性的呼声更形低沉。
　　
清代初年，由于实学思潮的兴盛，再加上最高统治者对道学的提倡，言情思潮受到了阻抑和分流，以至出现“风流道学”的怪胎。但是，真正意义上承接明人个性思潮的尊请论思想依然不绝如缕。文坛上言情的大波漫过了明清易代的时代门槛，在清代初期依然水光潋滟。明代晚期，在个性潮流的推动下，有一些思想解放的“异端”人士瞄准了女子问题，向传统的妇女观念挑战。如徐渭的《雌木兰》、《女状元》，都是给小女子扬眉吐气。集才子佳人于一身的黄崇嘏式的女性形象的出现，和晚明能诗善文的“才女”的成批出现的时代风气有一定的关系。
 
胡正楷《历代妇女著作考》提供的资料说明，明代妇女的诗作超过先前历代妇女创作的总和。浙江、江苏等都是盛产才女的地方。如剧作家叶宪祖的女儿叶宝林就很会作诗。沈璟的孙媳叶小纨既会作诗，又会写剧本。到了清朝，江浙一带的才女更不时崭露头角。康熙年间，洪昇的妻子黄氏和女儿洪之则，文学修养和音乐修养都不错。吴舒凫的妻子先后有三位，都是爱读书、有见解的女性。乾隆年间最顶尖的学者和诗人蒋士铨，就是在母亲钟令嘉的教导下学习《礼记》《周易》《毛诗》和唐宋人诗的。钟氏自己则有《柴车倦游集》。
　　
这些才女不仅写诗作文，也对戏曲发生了很大的兴趣。张大复《梅花草堂笔记》说：俞娘，行三，丽人也，年十七夭。当其病也，好观文史。一日，见《还魂传》，黯然曰：“书以达意，古来作者多不尽意而出。若‘生不可死，死不可生，皆非情之至’，真达意之作矣。”研丹砂旁注，往往自写所见，出人意表。很可惜，俞娘所注的《牡丹亭》其稿本竟泅没不传。
　　
到了清康熙以后，终于有两种为女子所批评的《牡丹亭》刊本问世。一种是雍正间笠阁渔翁刻《才子牡丹亭》，一种是乾隆间梦园刻《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。这两种批评本的主笔都是女子，当然参与者还有他们的丈夫。《才子牡丹亭》的批者署名“阿傍”（地狱里阎王座前的那个“牛头”就叫阿傍），真名是程琼。“笠阁渔翁”则是她的丈夫，杂剧《太平乐府》的作者吴震生。这个批本堪称天下奇书。近年台湾的华玮教授对此书的研究最为精到，她和江巨荣教授对此书加以整理出版，并发表了一系列的重要研究文章。
 
《才子牡丹亭》的批语出自女性之手，充分张显女性意识，强调女子追求情色满足的正当性，并借题发挥宣扬女性之才智与领导能力不让于男性。经阿傍诠释过的《牡丹亭》，与当时的主流文化相对立，传播了批者本身的价值观、道德理念、情色思想与艺术追求。（以上见解见华玮《论<才子牡丹亭>之女性意识》）读《才子牡丹亭》有一个鲜明的感觉，就是批评者在强调女性追求情色满足的正当性的时候似乎走火入魔，她把《牡丹亭》的主题概括为“色情难坏”，把《牡丹亭》文本统统“情色化”，把杜丽娘的姓名、《惊梦》《寻梦》《回生》等出名，统统按情色加以解释，甚至把全剧各出的曲文、宾白的大量词语释义也统统联系男女“二根”。读此书俨然是在听弗洛伊德大夫作《梦的解析》。不管怎么说，《才子牡丹亭》确确实实是和清初以来重整礼教的正统意识唱了一曲大大的反调。
 
《三妇合评牡丹亭》的批者是吴舒凫的先后三个妻子陈同、谈则和钱宜。当然吴舒凫本人也参与其事，批语中有不少“吴曰”，卷末还有他所记的《或问》十七则。吴舒凫是洪昇的挚友，曾为《长生殿》作序。吴山三妇就《牡丹亭》作文章，抉发蕴奥，指点禅理，很费一番心思。又给《牡丹亭》所用的“集唐诗”注出作者姓名，更见苦心孤诣。吴舒凫的表妹李淑对这三位女性的工作评价甚高，说“合评中诠疏文义，解脱名理，足使幽客启疑，枯禅生悟”。但是，综观三妇合评的《牡丹亭》，其思想高度并未超过明人。《或问》中纲领性的讨论了死与生、情与理、梦与真等概念范畴，作了“生死一理也”，“情理非二也”，“梦即真也”的结论，也未见多么高明，均不出汤显祖的原意。就言情一说而论，也只是重複了明末人的话头。
　　　　
在重整礼教的时代意识主流中，将“情”分流为“正”与“变”，乃是清初直到乾隆年间尊情理论的一大特色。蒋士铨在他的《香祖楼》传奇中，就借帝释天之口，把“情之正”与“情之变”严格地划分。他说“情”的品格与表现不同，所以人的品格和行为也有了区别。情之正者，会变成孝子忠臣、仁人义士；情之变者，会变成乱臣贼子、鄙夫忍人。《三妇合评牡丹亭》所要提倡的也正是“情之正”。
 
四、文网森森，禁锢手脚
 
清王朝以软硬两手相结合的战略统一了中国。康熙二十年代，当台湾收复以后，清王朝就腾出手来全力实施“文治”了。从秦始皇开始的君主专制制度，被康熙、雍正、乾隆三个皇帝推上了极致，皇帝真正拥有了至高无上的权力。康、雍、乾三个皇帝又都是勤于政事而且精力过人的君主，天下大小事务都必亲自过问。
　　
乾隆三十八年为《四库全书》的编纂而传谕各省采访遗书的圣旨里，已经有“其中或有妄诞字句，不应存留，以惑后学者，亦不过将书毁弃”的话头。可见全书编纂之初已有借此毁书之意。“全书”的编纂实际上是对全国民间藏书的一次彻底的大清理、大审查。通过全国范围的搜集查访，确实发现了不少“伪妄之书”。
 
《四库全书》的编纂过程中，凡是发现对清朝政权有“违碍”的，抽撤的抽撤，删改的删改，销毁的销毁。乾隆帝的目的是把天下图书一网打尽，彻底地检查。经过三令五申，各省将有“违碍字句”书籍实力查缴，解京销毁。查书之严，禁书之广，毁书之多，为万古所无。在文字狱的推动下不仅对大量的历史文献进行了无情的清剿，而且对读书人的心态和人格产生了极大的伤害。
 
在《四库全书》的编纂即将完成时，乾隆皇帝的御笔立即指向对戏曲剧目的审查。乾隆四十五年十一月，弘历下令审查剧本。要求极为严格，指示极为周到。于是，一场“不动声色”的全国性的戏曲剧目大审查、大删改、大抽撤的文化工程奉旨启动。这项工程由满族大员领衔，聘用了一大批文人动手，连审查，帯抽撤、删改，乾隆四十七年告竣。
 
已经流行了一百八十多年的《牡丹亭》，本来和清朝毫无瓜葛，可是经过逐字逐句的斟酌，竟在剧中发现了不少“违碍之处”，因为《牡丹亭》与“南宋与金朝关涉”。于是，《牡丹亭》遭到了粗暴的删改和抽撤。对《牡丹亭》的审查工作时乾隆四十六年完成的。从那以后，出版的《牡丹亭》就再也没有“全本”了。
　　
乾隆四十七年冰丝馆《重刻清晖阁批点牡丹亭》是根据进呈给乾隆皇帝御览的定本刻印的，纸质与刻工非常精美。按照弘历的要求，抽撤的折子必须粘上纸签，加以说明，冰丝馆本也照作不误。这个剧本在当时应该是有示范性的，因为《牡丹亭》的名气太大了。冰丝馆本《牡丹亭》有《凡例》说：“《牡丹亭》传奇以诗人忠厚之旨，为词人丽则之言，句必尖新，义归浑雅。
 
高东嘉为曲圣，汤玉茗为曲仙，洵乐府中醇乎醇者。是编悉依原刻，或有一二字句似乎失检之处，则谨遵乾隆四十六年进呈订本，此外不敢妄有增删，幸识者鉴之。”其实，冰丝馆本绝对不是“悉依原刻”，乾隆四十六年的进呈本对《牡丹亭》的删改也绝对不是“一二字似乎失检之处”。进呈本对《牡丹亭》的改动是很大的。
　　
原作第十五出《虏谍》全部被抽撤，冰丝馆本于此出粘一纸签，说明“遵进呈本不录”。此出之所以被删去，是因为汤显祖写的是金朝皇帝完颜亮封汉奸李全为溜金王，骚扰淮阳，举兵南侵。原作第四十七出《围释》，冰丝馆本也“遵进呈本略有删节”。删去的是金国通事上场的一节，包括【出队子】【双劝酒】【北夜行船】【北清江引】四支曲子，并且把剧中讨金娘娘的念白也改了——把“你俺两人作这大贼，全仗金鞑子威势”，改为“全仗北朝威势”。不仅《牡丹亭》的剧本遭到了删改抽撤，乾隆四十六年以后刊行的《牡丹亭》曲谱同样也不再有全本。乾隆四十七年出版的叶堂《纳书楹曲谱》的《四梦全谱》中，《牡丹亭》也没有了“全谱”，因为也是照样删去了《虏谍》一出，注明“此出遵进呈本不录”。
 
这种梳篦般细密的审查，使剧作家提笔时不能不心惊胆战。文化专制造成的政治上的风险，束缚了文人的创造精神。这恐怕是造成乾隆以后文人传奇创作衰退的重要原因之一。昆曲的演出一旦失去了新剧本的支撑和刺激，也就逐渐疏远了生活，疏远了和观众之间的感情联系，逐渐地失去了活力。
 
五、舞台呈现，精益求精
 
乾隆以后，城市戏园普遍出现，昆曲的家班已衰落不堪。乱弹戏的蓬勃兴起，使得昆曲失去了当年的优势。由于文人传奇的创作势头不振，昆曲基本上只能依靠折子戏的演出来维系自己的艺术生命。艺人们为了和乱弹戏争夺文化市场，不能不在舞台上提高自己的演出质量，不能不努力把演出剧目搞得更富有戏剧性。市场的驱动使昆班艺人不能不更多地考虑雅俗共赏，这就不能不对文人的传奇作适合舞台艺术的修改。
 
平心而论，文人传奇（包括大名鼎鼎的《牡丹亭》）的剧本中，确实有一些不适合场上演出的内容。明代人已经在挑选有戏可做的折子做集锦式的演出。清乾隆以后出版的昆曲折子戏集锦，当然也选入了《牡丹亭》的折子。不过这些折子都经过艺人舞台化的改造。
 
有两种出版物所收集的《牡丹亭》折子，最能显示乾隆年以来舞台演出的风貌和水平。一种是《缀白裘》，一种是《审音鉴古录》。《缀白裘》和《审音鉴古录》收录的《牡丹亭》折子，对《牡丹亭》的原作有不少修改。他们采用的这些折子，多依当时艺人实际演出的台本。对原作的曲牌有所删节，细节组织有所改动，念白与原本的出入更大。最明显的是艺人把念白改得更接近口语，更有戏剧性，或者说更加昆剧化，更有舞台的实用价值。应该说改本是比较符合舞台的情境和节奏的。
　
《闹殇》原作在杜丽娘死后，有石道姑上场插科打诨，与全剧的悲剧气氛极不协调。冯梦龙的改本里已经作了删削。《缀白裘》和《审音鉴古录》的《离魂》也把石道姑上场的一段戏删去。《闹殇》就成了一段完整和谐的悲剧。艺人在舞台表演的过程中，逐步地对人物形象有了深刻的体验和细腻生动的表现。于是《审音鉴古录》以极为丰富的批语（眉批、夹批、总批）详尽地提示角色的动作和表情，举出最理想的范式。这种身段谱记录的是昆曲艺人长期舞台实践的结晶。既有表演学的价值，又有导演学的价值。直到今天仍然值得参考。